Le parole e le case

22 aprile 2010


Nel 1986 Manfredo Tafuri rilasciò a Richard Ingersoll un’intervista, pubblicata nella primavera dello stesso anno su Design Book Review, che costituisce oggi un documento interessantissimo per la comprensione del periodo a cui fa capo. In risposta a domande decisamente piane sul ruolo della critica nello sviluppo dell’architettura, lo storico romano forniva una caustica e decisa distinzione tra la figura del critico e quella dello storico dell’architettura, attribuendo solo al secondo valide doti ermeneutiche e ritenendo il primo schiavo di un meccanismo ossessivo di ricerca del nuovo previa una conseguente, necessaria e continua immolazione di qualcosa da definirsi, di volta in volta, vecchio.
Liquidando poi con giudizio severo lo storicismo postmoderno di Jencks e Portoghesi, Tafuri laconicamente tacciava i suoi contemporanei di un utilizzo della memoria nostalgico anziché chiarificatore: è dunque in questa precisa direzione che l’intervista con Ingersoll va interpretata. Tuttavia, un passaggio di essa va forse letto con maggiore attenzione e merita ulteriori riflessioni. Vi si dice:

The study of history has indirect ways of influencing action. If an architect needs to read to understand where he is, he is without a doubt a bad architect! I frankly don’t see the importance of pushing theory into practice; instead, to me, it is the conflict of things that is important, that is productive. […] This is why I insist on the later work of Le Corbusier, which had no longer any message to impose on humanity. And as I have been trying to make clear in talking about historical context: no one can determine the future.[1]

Prescindendo dal tono lievemente iperbolico che pervade il passaggio, a chi scrive sembra quantomeno il caso di chiedersi  se questa posizione sia ancora difendibile a quasi venticinque anni dalla prima pubblicazione dell’intervista. A che punto è il dibattito critico sull’architettura?
Tentiamo di delineare un profilo analitico della questione.

Il quadro di riferimento

Non è un segreto che i grandi maestri non scrivono più. Si può dire con una certa sicurezza che dopo Delirious New York, testo che ha ormai trentadue anni suonati, nessun trattato o manifesto epocale ha più visto la luce sulla scena internazionale. Prova ne è, se non trionfale celebrazione, il curioso aborto teorico partorito dalla Biennale di Aaron Betsky del 2008, di cui si è detto molto, ma forse non tutto.
Partendo da intenzioni probabilmente corrette e da un approccio quantomeno interessante (benché vecchio di ben otto anni, perché ricalcato per intero su quanto detto dallo stesso curatore nel suo Architecture Must Burn, del 2000), Betsky è riuscito a generare un fallimento quasi completo e soprattutto a rendere lampante tale risultato col tentativo sbilenco di costringere ognuno degli studi presenti alla mostra a produrre un manifesto su commissione. Evidentemente, una produzione così feconda di dichiarazioni di intenti, a cui era palesemente richiesto un carattere di spinta sperimentalità, non poteva che risultare in un guazzabuglio verbale di qualità mediocre, con punte di notevole pretenziosità in alcuni casi; in tutti, con praticamente nessun esito registrabile.
Tra le varie possibili osservazioni che è dato fare a margine del fenomeno, la più diretta porta a concludere che molti grandi studi di architettura hanno perso l’abitudine a progettare sulla base di visioni interpretative della realtà del proprio tempo. La sostanziale incapacità di produrre materiali teorici di qualche utilità non può che denotare, infatti, una carenza netta nell’esercizio definitorio delle specificità necessarie all’architettura contemporanea proprio per il suo essere contemporanea. A cosa è dovuta questa deficienza?
Una necessaria parentesi, di cui dovrà perdonarsi la didascalicità: presso gli storici, coesistono due metodi di studio. Sostanzialmente, uno considera la storia come il susseguirsi di eventi puntuali che la fanno progredire per salti, mentre l’altro ritiene continuo e fluido il dispiegarsi degli avvenimenti e tende a valutare meno nitido il nesso causale tra di essi. Se il secondo è senz’altro più complesso e spesso più intelligente e meglio sfaccettato, le schematizzazioni del primo consentono a volte la costruzione di scenari esegetici più interessanti. È ad uno di questi quadri interpretativi che si deve l’opposizione tra avanguardia e manierismo, che è senza dubbio brutale, ma di cui ci serviremo per un attimo. Possiamo allora chiederci se ci troviamo in una fase o nell’altra, ma la risposta è quantomai difficile all’inizio degli anni ’10, sui quali incombe ancora vivissima l’ombra del decostruttivismo, a sua volta altra faccia della complessa medaglia postmoderna. Benché, infatti, si possano conservare dei legittimi dubbi sulla congerie filosofica montata intorno alla definizione di postmoderno in sé, è invece indiscutibile che effettivamente uno spettro si sia aggirato per l’America e l’Europa tra il ’67 e l’’88 (gli anni, cioè, tra le due mostre del MoMA intitolate rispettivamente Five Architects e Deconstructivist Architecture), e che non abbia portato questioni definibili d’avanguardia. In questo senso si intuisce il fastidio di Tafuri nella constatazione dell’abitudine degli architetti di quella schiatta di giustificare i pastiche storicistici con l’impegno teorico, ed il suo conseguente consiglio indirizzato loro di abbandonare gli studi. Nell’articolo già citato, risulta illuminante anche l’osservazione dello storico secondo il quale gli architetti a lui contemporanei, eredi dello sforzo di liberazione del moderno, avrebbero preferito che questo sforzo non fosse stato ancora compiuto per potersene impadronire di persona.
In sostanza, dunque, un legame edipico con la modernità di cui non ci si riusciva a liberare. Ma lo ha fatto, invece, il decostruttivismo? In una certa misura probabilmente sì, e cioè in quella per la quale non potremmo immaginare Derrida seduto allo stesso tavolo di Wright come è invece successo con Eisenman o Tschumi; nella stessa misura in cui, appunto, Koolhaas ha potuto scrivere il suo testo cardine e Madelon Vriesendorp ha potuto illustrarlo in Flagrant Délit (or Dream of Liberty).
Ma, come dicevamo, si tratta di esperienze lontane almeno un quarto di secolo, le cui tracce si perdono – e anche in questo caso non c’è da temere smentite – nelle pratiche di vetrina che sfociano con crescente frequenza in esercizi di formalismo che non solo non possono dirsi avanguardisti, ma rischiano di non potersi dire nemmeno manieristi perché privi di qualsiasi afflato dichiarativo, anche il più incerto.
È dunque questo il circolo vizioso: in un panorama formalista è scarso l’interesse per la ricerca teorica; un contesto carente in approfondimento speculativo non produce avanguardie e ricade nel formalismo.

Una proposta

A livello generale, ma soprattutto nel nostro paese, bisogna osservare che quella che si è andata perdendo negli ultimi decenni è la memoria della figura dell’architetto come intellettuale completo. La frammentazione settoriale è spinta dalla creazione di corsi di laurea sempre più (futilmente) variegati intorno ad una questione che invece andrebbe ricompattata per risanare le condizioni di costante sospetto con le quali si guardano i pianeti dell’architettura, dell’ingegneria e dell’urbanistica. La stessa formazione universitaria tende a scoraggiare l’approfondimento critico in fase progettuale per relegarlo in ambito storico. Errore di ciclopica gravità.
Ed ecco perché, nonostante nel periodo che ci separa da Delirious New York una delle innovazioni più radicali della storia dell’umanità (internet) sia venuta alla luce, si verifica che, nelle riviste e nei canali del settore, la mastodontica rivoluzione culturale che ciò ha portato trova ancora spazi ridottissimi e rari dibattiti in ogni caso viziati da un equivoco di fondo. Un equivoco che si basa sulla pigrizia filosofica degli architetti, che occorre si convincano che il loro compito è quello di distinguere le suggestioni intellettuali dalle suggestioni formali e basare il proprio lavoro sulle prime, utilizzando, al più, le seconde come complemento.
Non solo: anche per il verso formale, è indispensabile una progettazione di carattere decisamente antianalogico, sostenuta da una profonda preparazione multidisciplinare del designer, senza la quale progettare non è solo sbagliato (eticamente), ma è impossibile (storicamente), perché troppe e di troppo rilievo sono le questioni emerse negli ultimi anni.
Il possesso di un apparato culturale sufficiente a delineare interpretazioni ad ampio spettro della contemporaneità deve diventare (o tornare ad essere) la base essenziale della progettazione, nella consapevolezza che la produzione di oggetti necessita propedeuticamente delle competenze che permettono la produzione di concetti.
In conclusione, per evitare che il dibattito teorico – soprattutto in Italia – si incancrenisca intorno a testi di scarso profilo, votati ossessivamente all’attacco di uno star system per il resto in alcun modo combattuto dalla categoria, dobbiamo sperare che le università spingano verso l’obiettivo di creare progettisti dotati di grandi talenti compositivi e insieme grandi capacità speculative e riassuntive. In quest’ottica, si potrebbe ad esempio cominciare con il recupero di un autore che, senza dubbio almeno per il secondo dei due aspetti, costituisce un perfetto esempio di sintesi tra filosofia e mestiere: John Johansen.
Chiudiamo con una sua citazione:

I believe that no architect can produce buildings which are valid unless he is sensitive to the prevailing conditions and experiences of his time, and all but a few today, regardless of their talent, are out of touch.[2]


[1] Da There is no criticism, only history, in Design Book Review, primavera 1986. Anche in Casabella n. 619/620, gennaio/febbraio 1995.

[2] Da AA.VV., John Johansen – A Life in the Continuum of Modern Architecture, L’Arca Edizioni, Bergamo, 1995.

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Non si può negare che la Biennale di Venezia sia l’evento mondano dell’architettura per eccellenza, nel nostro paese. E che quindi chiunque sia per qualche motivo addentro al settore, per non sentirsene escluso, debba senz’altro buttar giù due righe sull’argomento, esprimersi in proposito.
Ma il fatto di doversi, tutti, necessariamente, esprimere sulla Biennale costituisce una delle ripercussioni mediatiche più deleterie in campo architettonico, tant’è che ciò cui si assiste ogni due anni in Italia è null’altro che una sorta di toto-giudizi, quanto più possibile sbrigativi e facilmente comprensibili dal grande pubblico, sulla manifestazione veneziana. Caratteristica del fastidioso fenomeno, peraltro, ne è quella certa trasversalità che riesce a mettere le stesse parole in bocca al piccolo critico dell’architettura dello scarso quotidiano regionale del Sud e, tanto per dirne una, a Philippe Daverio. Curiosissimo personaggio, Philippe Daverio. Una simpatia intrinseca unita ad un irresistibile gusto per lo scherzo verbale eclettico e provocatorio, entrambi però di quando in quando diluiti in un più basso vezzo dello slogan e in una generale reticenza all’accogliere alcune istanze della contemporaneità, soprattutto in architettura. Ed è questo il caso della puntata di PassepARTout di domenica scorsa, che vi consiglio di vedere come contrappunto (meglio se a posteriori) di ciò che leggerete, a voi piacendo, nel seguito di questo post.

Ma, fatta questa breve parentesi polemica sull’urgenza comunicativa che pare prenda tutti a proposito della Biennale, non intendo in alcun modo chiamarmene fuori e dunque affronto anch’io l’argomento in questa sede, con però l’intento preciso di ritrovare, all’interno delle tematiche che affronterò, traccia utile del filo del discorso che mi preme, globalmente, tener vivo con questo blog.

Entriamo dunque nel vivo.

Come tutti sanno, la mostra di quest’anno è stata tenuta da Aaron Betsky, già curatore di altre mostre e in generale critico dell’architettura, con il titolo di Out There: Architecture Beyond Building.
Assai attratta dal tema della mostra, la scorsa primavera mi ero recata a Roma, alla Facoltà di Architettura Valle Giulia, a sentire un discorso introduttivo tenuto dallo stesso Betsky sull’argomento (e, per la verità, anche sul concorso per studenti che come sempre accompagna l’iniziativa, nella speranza poi rivelatasi vana di potervi partecipare). Non si può dire che la lecture (perché di ciò si trattò) fosse esente da una certa retorica costruita a forza di slogan pubblicitari; tuttavia, l’impatto su di me fu globalmente convincente. Una sensata serie di considerazioni erano state portate avanti dall’architetto sull’indefinitezza che caratterizza la città contemporanea, sulla funzione regolatrice del segno al di là della questione volumica, sull’avvicinamento asintotico dell’oggetto architettonico al fatto naturale, sull’architettura considerata «a gathering together of what already exists», sulla funzione didattica dell’arte in quanto a nuovi approcci allo spazio, sulla fotografia vera scopritrice dell’architettura e su quest’ultima come fattore «uncovering, figuring out, revealing» dell’universo mondo, e via dicendo. In poche parole, una summa (ponderatamente) poetica delle questioni principali della scena contemporanea.

Ma quanto di queste buone intenzioni Betsky sia stato in grado di portare alla mostra è quanto mi appresto a discutere, e un buon modo per farlo mi sembra quello di esaminare i manifesti presentati all’Arsenale da una serie di studi di architettura di risonanza internazionale.

In generale, il ricorso a questo metodo comunicativo si presta a molteplici interpretazioni. In effetti, si potrebbe dire che serva a far contenti i nostalgici delle avanguardie di primo e secondo Novecento ma che sia una scelta del tutto inattuale per l’effettiva assenza di un vero e proprio Movimento contemporaneo che si sia dato una direzione precisa; ma ugualmente si potrebbe affermare che, proprio per questo motivo, la scelta sia interessante e provocatoria – perché vuole provocare movimento – e che la presentazione di una lunga serie di “manifesti personali” dei singoli gruppi anziché un manifesto unitario stia proprio a testimoniare questo significato. E tuttavia un manifesto iniziale, più che globale, della manifestazione esiste, ed è quello redatto proprio da Betsky.
Un manifesto che mi delude in più punti, se confrontato con quanto avevo ascoltato dalle labbra del curatore una manciata di mesi fa. Condivisibile benché banale l’appunto al fatto che, poiché «gli edifici non sono, per la maggior parte, progettati da architetti», tutto va male nelle nostre città. «Eppure l’architettura è bella». Informazione indispensabile. «Architettura non è sinonimo di edificare. Edificare è edificare. È un verbo».
E qui mi permetto una parentesi di assoluto formalismo linguistico (perdonate, sono feticci di cui non so fare a meno). Sfruttando la puntualizzazione in apparenza puramente glottologica operata da Betsky, conduco la mia breve crociata contro l’utilizzo deviato che si fa comunemente della parola. Per pietà, che si smetta una buona volta di usarla come sinonimo di “opera di architettura”! Come la Vergine delle Rocce non è una pittura di Leonardo da Vinci e Moby Dick non è una letteratura di Herman Melville, il Centre Pompidou non è un’architettura di Piano e Rogers, ma una loro opera, negli effetti un edificio, propriamente un museo, genericamente un lavoro, materialmente un progetto, agli atti una realizzazione, e via discorrendo.
Ma non si giudichi eccessivamente severa la mia precisazione perché, se Betsky si fosse espresso nella stessa maniera, sono certa che avrebbe ricevuto assai meno critiche; e invece, il ricorso ad una distinzione tra architettura e costruzione dichiarata in termini che avrebbero dato motivo di sbadigliare anche a Leon Battista Alberti, unito a poche argomentazioni veramente contemporanee, prelude inesorabilmente ad un explicit disastroso: «Edifici o architettura. Gli edifici possono essere evitati».

E di qui il malcontento generalizzato, che è possibile riassumere in una cieca lapidazione del curatore per quello che non c’è all’interno dell’Arsenale. Cieca e di poco spessore, perché non tiene conto di un fatto basilare, e cioè che l’architettura è proprio null’altro che quello che non c’è (o si tratterebbe di scultura, confusione in cui cade goffamente Gehry nel suo manifesto, come vedremo) e di conseguenza può, deve spingersi anche al di fuori dell’edificazione intesa nella dimensione classica, che ne costituisce solo un ristretto sottoinsieme (benché, è ovvio, non tutta l’edificazione rientri nelle categorie dell’architettura). Mi chiedo quale tipo di esposizione all’Arsenale avrebbe soddisfatto i vari censori del caso: forse una sequela di modelli, come nella mostra del 2004? Nemmeno, perché si delegittima anche la pratica di esporre quanto non sia propriamente realizzato. Allora, forse, una trafila di più convincenti fotografie, magari comprensive di viste di cantiere. È assai curioso, a ben guardare, che dalle stesse voci (ahimè capaci di influenzare grandemente l’opinione pubblica, in particolare quella estranea al settore) arrivi, logorante, l’accusa perenne all’architettura di essere irrispettosa (di cosa, è irrilevante) per ipotesi, proprio in quanto costituzionalmente dominio incontrastato del fatto

Ma torniamo ai manifesti. Diamo una rapida occhiata agli altri, per farci un’idea. Diciamo che si possono approssimativamente dividere in quattro categorie: i passatisti, gli stuzzicanti, i forsennati, gli inutili.

Tra gli autori dei passatisti, certi si riscattano nella corrispondente installazione, come Barkow Leibinger Architects, che fa corrispondere un manifesto per un’architettura concreta alla realizzazione di un interessante giardino sì materiale, fatto di tubi metallici, ma di forma variabile a piacimento dallo spettatore e non privo di qualità estetica; certi altri, invece, come Gehry, si arroccano su descrizioni della professione dell’architetto che potrebbero tranquillamente appartenere al secolo scorso e non riescono ad ottenere risultati migliori nemmeno sul piano dell’installazione, che appare goffa, ridondante e già vista e si fa facilmente superare in quanto a poetica dal banchetto dei carpentieri nascosto subito dietro.


Zaha Hadid e Patrik Schumacher non sono da meno, con un manifesto che, non rendendosi conto della propria inattualità, propone un nuovo “ismo” del tutto privo di contenuti, di cui domani non conserveranno memoria nemmeno loro, accompagnato da una scultura dejà-vu in perfetto stile zahahadidiano, completamente vuota di significato.

Tra i manifesti in qualche modo stuzzicanti mi sento di includere quello di Francesco Delogu, che si conclude con un’accattivante promessa: «Un giorno saremo in grado di costruire strutture sostenute dallo spazio che contengono. In questo modo l’architettura comunicherà con l’ambiente, e non si distinguerà da esso. Allo stesso tempo si avvicinerà all’uomo, ne sarà la massima espressione». Meritevole di nota è poi senz’altro lo scritto di Droog & Kesselskramer, associato ad una delle rappresentazioni di maggior successo dell’intera mostra: “Single Town”. L’allestimento attraente anche per il grande pubblico non cede alla banalità: il manifesto intuisce il concetto importantissimo per il quale quanto più una città si popola di singles, tanto più necessita di interconnessioni multiple e complesse e tanto più l’architetto deve «spingersi oltre l’edificio». Un’interpretazione, tra l’altro, efficace e calzantissima del tema della Biennale di quest’anno.


Alla categoria degli stuzzicanti possono inoltre essere ascritti Guallart Architects, con la loro puntuale descrizione della situazione contemporanea e con la loro proposta di installazione “Hyperabitat. Riprogrammare il mondo” che riassume in scala domestica la necessità di una più stretta rete informativa che colleghi ogni cosa per programmarne, nei limiti del programmabile, il mutamento e il miglioramento;

Coop Himmelb(l)au, che riesumano un’installazione vecchia di quarant’anni ma all’epoca talmente rivoluzionaria da risultare comprensibile soltanto oggi; Philippe Rahm, con la sua “Architettura Meteorologica”, che si preoccupa di creare, più che spazi, temperature e atmosfere, in un interessante collegamento di infinitamente grande, infinitamente piccolo, infinitamente impalpabile e infinitamente complesso (l’installazione è però deludentemente tardo-razionalista); e infine M-A-D, studio del quale fa parte, oltre a Chris Salter, anche quell’Erik Aadigard che nel 2000 aveva scritto assieme a Betsky Architecture Must Burn, libro che contiene già gran parte delle teorie alla base della scelta contenutistica della Biennale (Biennale che quindi, si noti, soffre la presenza di idee che nascono già vecchie di almeno 8 anni).

Meritano quindi la palma di forsennati, cioè di privi di senso alcuno, i documenti di Massimiliano Fuksas (una trafila di sostantivi sintatticamente scollegati nel pallido tentativo di imitare forse una grammatica di gusto joyciano), Nigel Coates (vaneggiamenti intorno alla necessità di introdurre erotismo nella progettazione architettonica), Totan Kuzembaev (un totale di sei periodi il più assennato dei quali afferma: «i pensieri invernali sono molto più preziosi di quelli estivi»), An Te Liu (un totale di otto versi i meno banali dei quali recitano: «Troviamo noiosa l’architettura quando è troppo pratica / e non pratica quando è troppo visionaria»), che però in qualche modo si salva nell’installazione, e David Rockwell with Jones Kroloff (strutturato su continui spazi vuoti da riempire a cura di chi lo ritenga per qualche motivo divertente).

Per quanto riguarda gli inutili, questa dicitura spetta, in misura maggiore o minore, a tutti gli altri manifesti presenti all’Arsenale i quali, per essere incompleti, autoreferenziali, inconcludenti o semplicemente già sentiti, risultano di scarso o di nessun interesse tanto per l’uomo della strada quanto per il teorico dell’architettura. Se alcune installazioni corrispondenti possono considerarsi in qualche maniera degne d’attenzione (come “Furnivehicles” di Atelier Bow Wow), le altre risultano sostanzialmente superflue, quando non dannose (imbarazzante la “Hypnerotosfera” di Nigel Coates).

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