Le parole e le case

22 aprile 2010


Nel 1986 Manfredo Tafuri rilasciò a Richard Ingersoll un’intervista, pubblicata nella primavera dello stesso anno su Design Book Review, che costituisce oggi un documento interessantissimo per la comprensione del periodo a cui fa capo. In risposta a domande decisamente piane sul ruolo della critica nello sviluppo dell’architettura, lo storico romano forniva una caustica e decisa distinzione tra la figura del critico e quella dello storico dell’architettura, attribuendo solo al secondo valide doti ermeneutiche e ritenendo il primo schiavo di un meccanismo ossessivo di ricerca del nuovo previa una conseguente, necessaria e continua immolazione di qualcosa da definirsi, di volta in volta, vecchio.
Liquidando poi con giudizio severo lo storicismo postmoderno di Jencks e Portoghesi, Tafuri laconicamente tacciava i suoi contemporanei di un utilizzo della memoria nostalgico anziché chiarificatore: è dunque in questa precisa direzione che l’intervista con Ingersoll va interpretata. Tuttavia, un passaggio di essa va forse letto con maggiore attenzione e merita ulteriori riflessioni. Vi si dice:

The study of history has indirect ways of influencing action. If an architect needs to read to understand where he is, he is without a doubt a bad architect! I frankly don’t see the importance of pushing theory into practice; instead, to me, it is the conflict of things that is important, that is productive. […] This is why I insist on the later work of Le Corbusier, which had no longer any message to impose on humanity. And as I have been trying to make clear in talking about historical context: no one can determine the future.[1]

Prescindendo dal tono lievemente iperbolico che pervade il passaggio, a chi scrive sembra quantomeno il caso di chiedersi  se questa posizione sia ancora difendibile a quasi venticinque anni dalla prima pubblicazione dell’intervista. A che punto è il dibattito critico sull’architettura?
Tentiamo di delineare un profilo analitico della questione.

Il quadro di riferimento

Non è un segreto che i grandi maestri non scrivono più. Si può dire con una certa sicurezza che dopo Delirious New York, testo che ha ormai trentadue anni suonati, nessun trattato o manifesto epocale ha più visto la luce sulla scena internazionale. Prova ne è, se non trionfale celebrazione, il curioso aborto teorico partorito dalla Biennale di Aaron Betsky del 2008, di cui si è detto molto, ma forse non tutto.
Partendo da intenzioni probabilmente corrette e da un approccio quantomeno interessante (benché vecchio di ben otto anni, perché ricalcato per intero su quanto detto dallo stesso curatore nel suo Architecture Must Burn, del 2000), Betsky è riuscito a generare un fallimento quasi completo e soprattutto a rendere lampante tale risultato col tentativo sbilenco di costringere ognuno degli studi presenti alla mostra a produrre un manifesto su commissione. Evidentemente, una produzione così feconda di dichiarazioni di intenti, a cui era palesemente richiesto un carattere di spinta sperimentalità, non poteva che risultare in un guazzabuglio verbale di qualità mediocre, con punte di notevole pretenziosità in alcuni casi; in tutti, con praticamente nessun esito registrabile.
Tra le varie possibili osservazioni che è dato fare a margine del fenomeno, la più diretta porta a concludere che molti grandi studi di architettura hanno perso l’abitudine a progettare sulla base di visioni interpretative della realtà del proprio tempo. La sostanziale incapacità di produrre materiali teorici di qualche utilità non può che denotare, infatti, una carenza netta nell’esercizio definitorio delle specificità necessarie all’architettura contemporanea proprio per il suo essere contemporanea. A cosa è dovuta questa deficienza?
Una necessaria parentesi, di cui dovrà perdonarsi la didascalicità: presso gli storici, coesistono due metodi di studio. Sostanzialmente, uno considera la storia come il susseguirsi di eventi puntuali che la fanno progredire per salti, mentre l’altro ritiene continuo e fluido il dispiegarsi degli avvenimenti e tende a valutare meno nitido il nesso causale tra di essi. Se il secondo è senz’altro più complesso e spesso più intelligente e meglio sfaccettato, le schematizzazioni del primo consentono a volte la costruzione di scenari esegetici più interessanti. È ad uno di questi quadri interpretativi che si deve l’opposizione tra avanguardia e manierismo, che è senza dubbio brutale, ma di cui ci serviremo per un attimo. Possiamo allora chiederci se ci troviamo in una fase o nell’altra, ma la risposta è quantomai difficile all’inizio degli anni ’10, sui quali incombe ancora vivissima l’ombra del decostruttivismo, a sua volta altra faccia della complessa medaglia postmoderna. Benché, infatti, si possano conservare dei legittimi dubbi sulla congerie filosofica montata intorno alla definizione di postmoderno in sé, è invece indiscutibile che effettivamente uno spettro si sia aggirato per l’America e l’Europa tra il ’67 e l’’88 (gli anni, cioè, tra le due mostre del MoMA intitolate rispettivamente Five Architects e Deconstructivist Architecture), e che non abbia portato questioni definibili d’avanguardia. In questo senso si intuisce il fastidio di Tafuri nella constatazione dell’abitudine degli architetti di quella schiatta di giustificare i pastiche storicistici con l’impegno teorico, ed il suo conseguente consiglio indirizzato loro di abbandonare gli studi. Nell’articolo già citato, risulta illuminante anche l’osservazione dello storico secondo il quale gli architetti a lui contemporanei, eredi dello sforzo di liberazione del moderno, avrebbero preferito che questo sforzo non fosse stato ancora compiuto per potersene impadronire di persona.
In sostanza, dunque, un legame edipico con la modernità di cui non ci si riusciva a liberare. Ma lo ha fatto, invece, il decostruttivismo? In una certa misura probabilmente sì, e cioè in quella per la quale non potremmo immaginare Derrida seduto allo stesso tavolo di Wright come è invece successo con Eisenman o Tschumi; nella stessa misura in cui, appunto, Koolhaas ha potuto scrivere il suo testo cardine e Madelon Vriesendorp ha potuto illustrarlo in Flagrant Délit (or Dream of Liberty).
Ma, come dicevamo, si tratta di esperienze lontane almeno un quarto di secolo, le cui tracce si perdono – e anche in questo caso non c’è da temere smentite – nelle pratiche di vetrina che sfociano con crescente frequenza in esercizi di formalismo che non solo non possono dirsi avanguardisti, ma rischiano di non potersi dire nemmeno manieristi perché privi di qualsiasi afflato dichiarativo, anche il più incerto.
È dunque questo il circolo vizioso: in un panorama formalista è scarso l’interesse per la ricerca teorica; un contesto carente in approfondimento speculativo non produce avanguardie e ricade nel formalismo.

Una proposta

A livello generale, ma soprattutto nel nostro paese, bisogna osservare che quella che si è andata perdendo negli ultimi decenni è la memoria della figura dell’architetto come intellettuale completo. La frammentazione settoriale è spinta dalla creazione di corsi di laurea sempre più (futilmente) variegati intorno ad una questione che invece andrebbe ricompattata per risanare le condizioni di costante sospetto con le quali si guardano i pianeti dell’architettura, dell’ingegneria e dell’urbanistica. La stessa formazione universitaria tende a scoraggiare l’approfondimento critico in fase progettuale per relegarlo in ambito storico. Errore di ciclopica gravità.
Ed ecco perché, nonostante nel periodo che ci separa da Delirious New York una delle innovazioni più radicali della storia dell’umanità (internet) sia venuta alla luce, si verifica che, nelle riviste e nei canali del settore, la mastodontica rivoluzione culturale che ciò ha portato trova ancora spazi ridottissimi e rari dibattiti in ogni caso viziati da un equivoco di fondo. Un equivoco che si basa sulla pigrizia filosofica degli architetti, che occorre si convincano che il loro compito è quello di distinguere le suggestioni intellettuali dalle suggestioni formali e basare il proprio lavoro sulle prime, utilizzando, al più, le seconde come complemento.
Non solo: anche per il verso formale, è indispensabile una progettazione di carattere decisamente antianalogico, sostenuta da una profonda preparazione multidisciplinare del designer, senza la quale progettare non è solo sbagliato (eticamente), ma è impossibile (storicamente), perché troppe e di troppo rilievo sono le questioni emerse negli ultimi anni.
Il possesso di un apparato culturale sufficiente a delineare interpretazioni ad ampio spettro della contemporaneità deve diventare (o tornare ad essere) la base essenziale della progettazione, nella consapevolezza che la produzione di oggetti necessita propedeuticamente delle competenze che permettono la produzione di concetti.
In conclusione, per evitare che il dibattito teorico – soprattutto in Italia – si incancrenisca intorno a testi di scarso profilo, votati ossessivamente all’attacco di uno star system per il resto in alcun modo combattuto dalla categoria, dobbiamo sperare che le università spingano verso l’obiettivo di creare progettisti dotati di grandi talenti compositivi e insieme grandi capacità speculative e riassuntive. In quest’ottica, si potrebbe ad esempio cominciare con il recupero di un autore che, senza dubbio almeno per il secondo dei due aspetti, costituisce un perfetto esempio di sintesi tra filosofia e mestiere: John Johansen.
Chiudiamo con una sua citazione:

I believe that no architect can produce buildings which are valid unless he is sensitive to the prevailing conditions and experiences of his time, and all but a few today, regardless of their talent, are out of touch.[2]


[1] Da There is no criticism, only history, in Design Book Review, primavera 1986. Anche in Casabella n. 619/620, gennaio/febbraio 1995.

[2] Da AA.VV., John Johansen – A Life in the Continuum of Modern Architecture, L’Arca Edizioni, Bergamo, 1995.

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